Il grande bazar dell’ineffabile

Sull’arte contemporanea, i suoi mercati e i suoi sepolcri imbiancati

La scena del crimine

Venezia, maggio 2026. Nei Giardini della Biennale, una performer austriaca è appesa a testa in giù dentro una campana, nuda. Nel padiglione russo — ora tecnicamente apolide, come un oligarca con passaporto cipriota — si balla su un dj set circondato da fiori. Quello americano espone sculture dorate da sceicco, perfettamente in fase con l’estetica Trump che ha colonizzato l’immaginario del potere globale. La mostra principale, “In Minor Keys” — titolo già eloquente nella sua autodeprecazione — erge un atto d’accusa anticolonialista in cui donne nere in posa sostituiscono le Veneri rinascimentali, mentre pannelli invitano il visitatore europeo a confessare crimini non meglio specificati.

Questo è il quadro. Non è una caricatura. È la fotografia fedele di un’istituzione che ha sostituito l’estetica con l’etica performativa, la ricerca formale con l’ortodossia ideologica, e la critica d’arte con il processo sommario alla civiltà occidentale.

La domanda non è se queste opere siano “arte”. La domanda è: come siamo arrivati qui? Quali strutture di potere, quali incentivi economici, quale deriva epistemica hanno prodotto questo stato di cose? E — più urgente — c’è ancora qualcosa di vivo sotto la crosta?

Genealogia di un collasso

Per capire il presente bisogna risalire alla frattura degli anni Sessanta, che fu reale, necessaria e poi completamente digerita dall’apparato che pretendeva di contestare.

Il gesto di Duchamp — il Fontana del 1917 — era una domanda filosofica radicale: cosa rende arte un oggetto? Era un atto sovversivo in un contesto in cui la questione aveva senso, perché esisteva un’accademia da sovvertire, un canone da interrogare, una gerarchia estetica contro cui misurare la propria ribellione. L’antitesi presuppone la tesi. La provocazione richiede un ordine da provocare.

Cinquant’anni dopo, quella domanda era diventata la risposta. Il gesto sovversivo era diventato routine istituzionale. Il MoMA, la Tate, il Centre Pompidou — le istituzioni che avrebbero dovuto essere il bersaglio — erano diventate i soli luoghi dove certi gesti acquisivano significato. Si era compiuto il paradosso definitivo: l’avanguardia come stile ufficiale del potere culturale globale.

Beuys capiva questa tensione e ci giocava consapevolmente. Warhol la smascherava con ironia tagliente, trasformando il mercato in soggetto artistico anziché fingere di ignorarne l’esistenza. Koons ne ha fatto il principio costruttivo della propria opera — con un cinismo talmente esplicito da diventare quasi onestà intellettuale. Ma poi è arrivata la generazione che ha ereditato il gesto senza la domanda, la forma senza la sostanza dialettica, la provocazione senza il rischio.

Il risultato è ciò che vediamo oggi: un’arte che protesta contro il sistema mentre dipende interamente dal sistema per esistere, valorizzarsi e circolare.

La struttura del mercato: un’architettura del controllo

Il mercato dell’arte contemporanea non è un mercato. È un sistema di credenziali gestito da un oligopolio di gatekeepers che controllano simultaneamente produzione, validazione, distribuzione e liquidità.

Il meccanismo funziona così. Un artista emerge attraverso una galleria primaria di rango — diciamo Hauser & Wirth, Gagosian, David Zwirner, White Cube. La galleria lo inserisce in fiere internazionali di primo livello: Art Basel, Frieze, FIAC. I curatori delle istituzioni pubbliche — che spesso hanno relazioni personali e talvolta interessi economici sovrapposti con le gallerie private — lo selezionano per biennali, retrospettive, acquisizioni. Le case d’asta — Christie’s, Sotheby’s, Phillips — battono le opere in aste pubbliche che stabiliscono “prezzi di mercato” su cui si calcolano le stime delle opere in portafoglio dei collezionisti. I collezionisti — fondi hedge, oligarchi, family office — comprano come riserva di valore, come strumento di elusione fiscale, come status symbol. I critici delle riviste — Artforum, Frieze Magazine, Flash Art — producono testo che giustifica il tutto con apparato teorico.

Ogni nodo di questa catena è interconnesso. I collezionisti siedono nei consigli di amministrazione dei musei. I direttori dei musei vanno a cena con i galleristi. I curatori vengono pagati per conferenze nelle fiere private. Non c’è corruzione in senso legale — c’è qualcosa di più pervasivo: un ecosistema in cui tutti hanno interesse a far salire i prezzi e mantenere l’opacità valutativa.

L’opacità valutativa è il punto chiave. A differenza di quasi ogni altro mercato, quello dell’arte non ha benchmark oggettivi, non ha standard di comparabilità, non ha audit indipendenti di “qualità”. Il valore di un’opera è il prezzo che qualcuno è disposto a pagare, ma quel prezzo è a sua volta determinato dalla reputazione dell’artista, che è determinata dall’esposizione istituzionale, che è determinata da relazioni con i galleristi, che sono determinate in parte dalla capacità del collezionista di sostenere finanziariamente un artista nelle fasi iniziali. Il cerchio è perfettamente chiuso.

In questo sistema, l’arte che funziona è l’arte che è spiegabile in poche frasi a un oligarca russo o a un hedge fund manager americano che non ha tempo per l’ambiguità estetica. L’arte che ha bisogno di tempo, silenzio, rielaborazione — l’arte che non si lascia didascalizzare — è strutturalmente penalizzata. Meglio la performer nuda nella campana, che genera un tweet e finisce su tutti i giornali, di un pittore che lavora in solitudine sulle proprietà ottiche del colore.

L’ideologia come asset class

La Biennale 2026 di Venezia — nella sua mostra principale — è il prodotto di una fase specifica di questa evoluzione: la trasformazione dell’identitarismo e del postcolonialismo in stile istituzionale dominante.

Questo processo ha una logica economica precisa. Il mondo dell’arte contemporanea è dominato da istituzioni e collezionisti nordatlantici — americani, britannici, tedeschi, francesi, svizzeri. Questi attori hanno bisogno di legitimazione simbolica per continuare a esercitare egemonia su un mercato globale. L’adozione del linguaggio della decolonizzazione, della restituzione, del “Sud globale” assolve esattamente a questa funzione: consente ai Gagosian di New York e alle gallerie di Mayfair di presentarsi come agenti di giustizia storica mentre continuano a controllare il 90% dei flussi finanziari dell’arte mondiale.

È il meccanismo che Luc Boltanski e Ève Chiapello hanno chiamato, in un contesto diverso, “recupero della critica artistica”: il sistema capitalistico che incorpora le proprie critiche trasformandole in opportunità di mercato. Nel mondo dell’arte il ciclo è diventato istantaneo. La critica istituzionale è l’istituzione.

Così la mostra “In Minor Keys” — curata dagli assistenti della fu Koyo Kouoh, direttrice della Fondazione africana per l’arte prematuramente scomparsa — può essere simultaneamente un atto di accusa contro il colonialismo culturale europeo e un evento finanziato da fondazioni europee, esposto in un’istituzione veneziana fondata nel 1895 durante il colonialismo di cui si denuncia l’eredità, visitato da collezionisti che hanno fatto fortuna nei mercati finanziari globali e che comprano le opere degli artisti “del Sud” ad Art Basel Miami a prezzi che nessun artista africano potrebbe permettersi di pagare per proprie opere.

La performer austriaca nella campana è un’altra storia, ma ugualmente illuminante. Non è arte del Sud globale — è la vecchia tradizione europea del body art, da Nitsch ad Abramović, depotenziata da decenni di ripetizione fino a diventare esibizionismo privo di tensione. Il gesto nudo non è più scandaloso, non è più rischioso, non è più filosoficamente interessante — è diventato una voce di programma, attesa e prevedibile quanto un intervallo musicale.

Il problema non è la nudità. Il problema è che il rischio — condizione necessaria dell’atto artistico autentico — è stato sterilizzato. Marina Abramović era rischiosa perché nessuno sapeva come sarebbe finita, perché il confine tra arte e lesione corporea era reale. Oggi una performer nuda in un padiglione nazionale è assicurata, monitorata, programmata per tre turni di quattro ore con sostituzione in caso di indisposizione. Il rischio è diventato retorica del rischio.

I sepolcri imbiancati: galleria degli inganni

Il curatore-star. La figura del curatore come autore ha colonizzato lo spazio che dovrebbe appartenere all’artista. Harald Szeemann è stato il prototipo: un intellettuale genuinamente capace di costruire narrazioni espositive che erano esse stesse opere. Ma la genealogia ha generato epigoni. Oggi il curatore-star è spesso un accademico con un dottorato in Cultural Studies che applica all’arte il linguaggio della teoria critica post-strutturalista — Derrida, Spivak, Butler, Mbembe — producendo testi di sala incomprensibili che non descrivono l’opera ma sostituiscono l’esperienza estetica con un’istruzione per l’uso ideologico. L’arte diventa illustrazione di un testo critico preesistente. Il catalogo ha più senso della mostra.

Il mercato dei “prezzi di garanzia”. Le case d’asta da anni praticano i cosiddetti “third-party guarantees”: un collezionista (spesso identificato come “terza parte anonima”) garantisce un prezzo minimo per un lotto prima dell’asta, in cambio di una commissione sul prezzo finale. Il risultato è che i “prezzi di mercato” battuti pubblicamente incorporano accordi privati pre-negoziati. Le aste non sono scoperta del prezzo — sono teatro del prezzo. La “trasparenza” del martello del banditore nasconde l’opacità della camera di compensazione.

L’istituzione come lavatrice. I musei — soprattutto americani, ma il fenomeno dilaga — accettano donazioni di opere da collezionisti che ottengono in cambio deduzioni fiscali sulla “stima” concordata con il museo stesso. Il museo acquisisce un’opera a costo zero (o quasi), il donatore ottiene un beneficio fiscale superiore al prezzo pagato originariamente, e il valore “istituzionale” dell’opera — ora nel museo — retroagisce positivamente sul resto della collezione del donatore. È un ciclo autoreferenziale di valorizzazione artificiale con sussidio fiscale implicito del contribuente.

Le fiere come fiera delle vanità. Art Basel, Frieze, TEFAF non sono mercati — sono eventi di segnalazione di status. Una galleria che espone ad Art Basel comunica alla comunità globale dei collezionisti di appartenere a un certo livello gerarchico. Il costo dello stand (che può superare i 100.000 euro) è in realtà un costo di marketing istituzionale. Le vendite durante la fiera sono secondarie rispetto alla visibilità. Gli artisti esposti “ad Art Basel” acquisiscono un marchio che retroagisce sui prezzi in tutto il resto del mercato. È un meccanismo di credenzializzazione privata con effetti di mercato globali.

Il critico come pubblicista. Le principali riviste d’arte — Artforum in testa — hanno da decenni un rapporto ambiguo con il mercato che sono in teoria chiamate a criticare. Le gallerie comprano spazi pubblicitari. Le recensioni positive valgono più degli annunci a pagamento perché sembrano indipendenti. I critici vengono invitati ai vernissage, alle cene, ai viaggi. Non ci sono tangenti esplicite — c’è qualcosa di più sottile: una rete di obbligazioni reciproche che rende strutturalmente difficile la critica negativa, soprattutto verso artisti rappresentati da gallerie che sostengono economicamente la pubblicazione.

Il buono che esiste e che si fatica a vedere

Sarebbe disonesto, però, ridurre tutto alla patologia. L’arte contemporanea produce ancora opere che reggono all’esame rigoroso — non perché il sistema le aiuti, ma spesso nonostante il sistema.

Gerhard Richter ha attraversato trent’anni di mercato da protagonista assoluto senza cedere di un millimetro alla semplificazione. Le sue serie fotografiche (Candle, Betty, le fotografie Baader-Meinhof di October 18, 1977) non sono mai diventate decorative nonostante i prezzi astronomici. La tensione tra figurazione e astrazione che percorre la sua opera è genuina, irrisolta, disturbante — non spettacolare. È arte che non si lascia consumare.

Marlene Dumas, la pittrice sudafricana ad Amsterd am, lavora sul corpo, sulla razza, sulla morte con una coerenza formale e concettuale che non ha bisogno del corredo teorico postcoloniale per essere politicamente radicale — è radicale nell’esecuzione pittorica, nel trattamento della materia, nella capacità di fare del volto umano un campo di forza emotiva.

Wolfgang Tillmans ha reinventato la fotografia d’arte partendo dall’interno di una cultura giovanile e queer berlinese, producendo un corpus di lavoro in cui la politica è inseparabile dalla forma — non sovrapposta come didascalia ma immanente nella struttura dell’immagine.

Negli ultimi anni, artisti come Lynette Yiadom-Boakye (pittrice ghanese-britannica, ritratti di personaggi immaginari in una luce settecentesca reinterpretata), Njideka Akunyili Crosby (collage e pittura che articolano lo spazio interstiziale della diaspora nigeriana), o il giapponese Kohei Nawa (che lavora sulla superficie, sulla pelle degli oggetti, sulla percezione sensoriale) producono opere che non si esauriscono nel gesto critico ma costruiscono un mondo formale autonomo.

Anche nel campo delle installazioni — genere largamente colonizzato dal kitsch concettuale — esistono pratiche che resistono. Olafur Eliasson alle sue migliori — non il Sole in Turbine Hall che è ormai marchio registrato, ma i lavori più piccoli sulla percezione e il tempo — costruisce esperienze sensoriali che modificano genuinamente la relazione dello spettatore con lo spazio. James Turrell lavora da mezzo secolo sulla luce con una radicalità ascetica che non ha ceduto né alla moda né al mercato (anche perché il suo progetto principale, il Roden Crater in Arizona, è fisicamente impossibile da vendere a Christie’s).

Il buono esiste. Ma è strutturalmente svantaggiato in un sistema che premia la scorialità, la immediata traducibilità iconografica, e la capacità di generare comunicato stampa.

La questione ontologica: cos’è arte e perché importa ancora

La domanda che la Biennale 2026 — come i suoi ultimi dieci predecessori — evita accuratamente è la domanda fondamentale: cosa rende arte un oggetto o un’azione?

La risposta istituzionalista — “è arte ciò che le istituzioni riconoscono come arte” (Dickie, 1974) — ha il vantaggio della coerenza formale e lo svantaggio di essere un’autentica tautologia. Dice che il sistema si autolegittima, non dice perché questo sia desiderabile.

La risposta espressionista — “l’arte è comunicazione di emozioni autentiche” (Tolstoj) — è troppo vaga e troppo soggettiva. Non spiega perché Duchamp conti più di un artigiano che facendo un orciolo esprime emozioni autentiche.

La risposta che trovo più tenibile — e che deriva da una lettura convergente di Goodman, Wollheim, e (nella sua versione critica) di Arthur Danto — è che l’arte è un sistema di simboli che funziona in modi che altri sistemi simbolici non possono replicare. La pittura fa cose che la fotografia non può fare. La scultura fa cose che la pittura non può fare. La performance fa cose che la scultura non può fare. Non perché ci sia una gerarchia — ma perché ogni medium articola esperienze specificamente attraverso la sua resistenza materiale.

Il problema dell’arte contemporanea dominante è che ha abbandonato questa specificità. Quando l’opera d’arte è interamente riducibile al suo concetto — quando la performer nella campana potrebbe essere sostituita da un testo che descrive la performer nella campana senza perdita sostanziale — allora la specificità artistica è scomparsa. L’arte è diventata philosophy of art illustrata, o peggio, manifesto politico illustrato.

La grande arte — anche nell’era del concetto — mantiene un’irriducibilità alla parafrase. Non puoi parafrasare il Cristo nella tempesta di Rembrandt. Non puoi parafrasare la Recherche di Proust in un riassunto senza perdere l’essenziale. Non puoi parafrasare un Rothko in una descrizione del colore rosso su sfondo arancione. Questa irriducibilità — questa opacità rispetto alla traduzione in altro mezzo — è il minimo ontologico di ciò che chiamiamo arte.

Gran parte di ciò che viene oggi esposto in nome dell’arte è perfettamente traducibile, senza perdite, in un tweet. Se l’opera può esistere integralmente come tweet, non è arte — è comunicazione politica, che può essere dignitosa o necessaria o persino bella, ma non è arte.

Il problema politico: l’arte come catechismo laico

La Biennale 2026 è anche un sintomo di una crisi più ampia: la trasformazione dell’arte in veicolo di catechesi politica progressista.

Questa trasformazione ha una storia. Dagli anni Ottanta — con l’irruzione delle culture studies nell’accademia americana, poi la loro migrazione nelle scuole d’arte, poi la loro adozione come lingua franca delle istituzioni — l’arte contemporanea ha progressivamente assunto un’agenda: il razzismo sistemico, il colonialismo, il patriarcato, il capitalismo, il cambiamento climatico. Queste sono questioni reali. Il problema non è l’agenda — è la qualità della risposta artistica.

L’arte che si dà compiti illustrativi — “denunciare il colonialismo”, “celebrare le soggettività marginalizzate”, “restituire voce ai senza voce” — è arte che ha già deciso il proprio significato prima di essere fatta. Un’arte che ha già la risposta non può fare le domande. E fare domande — domande che il linguaggio ordinario non sa formulare — è la funzione irreducibile dell’arte.

I migliori artisti politicamente engagés lo sanno. Alfredo Jaar — cileno, uno dei pochi nomi citati nel reportage della Biennale 2026 — costruisce installazioni sull’esperienza del genocidio rwandese che non illustrano l’orrore ma lo articolano attraverso l’assenza, il fuori campo, la temporalità interrotta. Il suo Rwanda Project non dice “il genocidio è stato orribile” — lo rende esperibile come rottura del tessuto percettivo, come ferita nella capacità di rappresentare. Questa è arte politica che funziona perché non è manifesto.

La mostra “In Minor Keys” — nella descrizione che ne emerge — funziona al contrario: parte dal manifesto e cerca immagini che lo illustrino. Le donne nere che “sostituiscono le Veneri rinascimentali” è un’idea che si esaurisce nella sua enunciazione. Vista una volta, capita una volta, è finita. Non c’è nulla che continui a lavorare, nulla che torni ad interrogare, nulla che resista alla chiusura interpretativa.

Il paradosso terminale è che questo tipo di arte — per quanto voglia presentarsi come sovversiva — è perfettamente funzionale al sistema che dice di contestare. È facilmente valorizzabile (ha un “messaggio” comunicabile in cinque righe di comunicato stampa), è politicamente sicura per le istituzioni che la espongono (dimostra di essere dalla parte giusta della storia), e non richiede nessuna trasformazione reale della struttura di potere del mondo dell’arte. Gli stessi galleristi, le stesse case d’asta, gli stessi collezionisti continuano a operare — ma ora con coscienza pulita.

Il mercato come macchina di lavaggio del nichilismo

Il mercato dell’arte non è neutro rispetto al tipo di arte che produce. È una macchina selettiva che favorisce determinati tratti.

Favorisce la scalabia: un’opera che funziona in una tiratura di tre esemplari è meno interessante per il mercato di un’opera che può essere prodotta in venti, cinquanta, cento esemplari. Le stampe fotografiche, le sculture in multiplo, i video in edizioni numerate — sono formati che il mercato ha sviluppato perché moltiplicano il numero di transazioni possibili su una stessa opera. L’artista che dipinge a olio grandi tele — un solo pezzo, irreplicabile — è strutturalmente svantaggiato.

Favorisce la narrativizzabilità: un’opera che ha una storia semplice da raccontare — il trauma dell’artista, la sua identità marginale, il suo intervento su un problema sociale — è più facilmente vendibile di un’opera che rifiuta la narrativizzazione. Il mercato vuole la biografia. Vuole il trauma che spiega il gesto. Preferisce l’artista indigeno della foresta amazzonica all’artista bianco di provincia che ha lavorato trent’anni sulla struttura della luce — perché la storia del primo è più vendibile come comunicato stampa della fiera.

Favorisce la spettacolarità a bassa soglia: opere che producono effetto immediato, che fotografano bene, che funzionano nell’era dell’attenzione compressa. Un’installazione immersiva con effetti luminosi e sonori fotogenica è preferita a una pittura che richiede trenta minuti davanti alla tela per cominciare a capirla.

Il risultato cumulativo di questi bias selettivi è una deriva verso l’arte come entertainment sofisticato — esperienze sensoriali progettate per il pubblico di Instagram, prodotte industrialmente (le grandi botteghe degli artisti-star impiegano decine di assistenti), distribuite globalmente attraverso gallerie che sono ormai multinazionali del lusso.

Jeff Koons è l’esempio paradigmatico: non è interessante perché fa arte cattiva. È interessante perché ha portato questa logica alla sua coerenza assoluta, eliminando ogni residuo di ambiguità. Le sue opere sono oggetti di lusso che si presentano esplicitamente come oggetti di lusso. Non c’è doppia mano. Non c’è tensione critica che il sistema possa neutralizzare perché il sistema è già dentro l’opera come principio costruttivo. In questo senso Koons è onesto. I suoi epigoni — che fanno la stessa cosa con pretese critiche — non lo sono.

Verso dove: tre scenari

La situazione attuale non è stabile. Alcune forze strutturali stanno comprimendo il sistema verso una trasformazione.

Cosa salviamo

L’arte è sopravvissuta a tutto: alle accademie che volevano imbrigliarla, alle avanguardie che volevano liberarla, ai mercati che volevano monetizzarla, alle istituzioni che volevano normalizzarla, alle ideologie che volevano strumentalizzarla.

È sopravvissuta perché risponde a un bisogno che non ha equivalenti: il bisogno di articolare ciò che l’esperienza porta con sé di eccedente rispetto al linguaggio ordinario. La morte, l’amore, il tempo, il corpo, il dolore, la gioia — queste esperienze non si lasciano catturare dalla comunicazione funzionale. L’arte è il sistema simbolico che cerca di non perdere questa eccedenza.

Quando la Biennale di Venezia espone una performer nuda in una campana e la chiama arte, non sta facendo nulla di intrinsecamente sbagliato — sta sbagliando di esecuzione, di intenzione, di contesto. Il corpo nudo, il suono, la postura invertita, la campana come risonatore — sono materiali potenzialmente ricchi. Il problema è che non sembrano essere stati scelti per le loro proprietà simboliche specifiche, ma per il loro potenziale di generare controversia fotografabile.

L’arte vera è quella che non potrebbe essere altrimenti. Un’opera di Anselm Kiefer — con la paglia bruciata, il piombo, le ceneri, i titoli tratti dalla mitologia tedesca — non potrebbe essere tradotta in un altro medium senza perdere tutto. È necessariamente quella cosa lì, in quella forma lì, in quella materia lì. Questa necessità formale è il segno dell’autenticità — non l’autenticità come sincerità biografica ma come coerenza interna tra intenzione, forma e materia.

Questa necessità è rara. È sempre stata rara. Il 95% della produzione artistica in ogni epoca è stata mediocre — questo è normale. Il problema del sistema contemporaneo non è che produce mediocrità — è che premia attivamente la mediocrità spettacolare rispetto alla profondità discreta. È che ha costruito un apparato istituzionale e di mercato che rende strutturalmente difficile per l’eccellenza genuina emergere attraverso i canali ufficiali.

Ma l’eccellenza emerge comunque. Emerge ai margini, nelle gallerie piccole, nelle mostre fuori dal circuito principale, negli studi, nelle pubblicazioni indipendenti. Emerge perché la necessità di fare arte — di rispondere all’eccedenza dell’esperienza attraverso la forma — è una costante antropologica che nessun sistema di mercato può sopprimere completamente.

La Biennale di Venezia è importante. È lo specchio del sistema. Ma non è l’arte. L’arte è altrove. È sempre stata altrove. Ed è per questo che vale ancora la pena cercarlo.

La Biennale di Venezia 2026 è aperta dal 20 aprile al 23 novembre 2026. Il titolo della mostra principale è “Stranieri Ovunque — Foreigners Everywhere”, direzione artistica affidata al collettivo che ha ereditato il progetto curatoriale di Koyo Kouoh. La performer nel padiglione austriaco si chiama Florentina Holzinger.