La certificazione come mercato: il sistema di legittimazione ha sostituito l’opera nell’arte contemporanea

I termini della tesi

Nel mercato dell’arte contemporanea “la certificazione non descrive il valore dell’opera ma lo determina“. È un’affermazione di per sé corretta, ma va precisata in un punto: non si tratta di una sostituzione totale dell’oggetto da parte del giudizio, bensì di un disaccoppiamento crescente tra due variabili che nel mercato dell’arte premoderno tendevano a muoversi insieme: le proprietà percettive e concettuali dell’opera e il valore economico e simbolico che le viene attribuito. Quando questo disaccoppiamento raggiunge una soglia critica, succede qualcosa di specifico: il sistema di certificazione non si limita più a interpretare l’opera, comincia a produrre essa stessa l’oggetto su cui investe, nel senso che l’opera diventa il supporto fisico di un processo di legittimazione che potrebbe, in linea di principio, fare a meno di quel supporto.

Il resto di questo articolo cercherà di mostrare come questo accada, attraverso quali attori, con quali incentivi e con quali costi, evitando la tentazione di trattarlo come un fenomeno di pura ‘corruzione morale’ del mondo dell’arte. È un equilibrio di sistema, non un cedimento etico individuale e va analizzato come tale.

L’architettura della certificazione: gli attori e le loro funzioni

Il sistema di legittimazione nell’arte contemporanea non è un’entità unica ma una rete di nodi con funzioni distinte e parzialmente sovrapposte. Le gallerie primarie controllano l’accesso al mercato: selezionano gli artisti, fissano i prezzi iniziali, gestiscono le liste d’attesa e, soprattutto, decidono a chi vendere, una funzione di allocazione che ha conseguenze dirette sulla composizione della base di collezionisti e quindi sulla futura liquidità dell’opera sul mercato secondario. Le case d’asta (Christie’s, Sotheby’s, Phillips, in misura minore le piattaforme regionali) svolgono una funzione diversa: producono prezzo pubblico verificabile, attraverso un meccanismo competitivo che genera dati utilizzabili da assicuratori, banche che concedono prestiti con opere come collaterale, e database di settore come Artnet e Artprice. I musei e le grandi mostre periodiche (Biennale di Venezia, documenta, le principali triennali) svolgono la funzione di consacrazione storica: un’acquisizione museale o un invito a una biennale maggiore non aggiunge liquidità immediata ma sposta l’opera in una categoria diversa, quella del patrimonio culturale riconosciuto, con effetti di lungo periodo sul valore. La critica e l’accademia producono capitale simbolico in senso bourdieusiano, cioè un riconoscimento di rilevanza intellettuale che non si traduce automaticamente in prezzo ma che storicamente ha funzionato da precondizione per l’ingresso nei circuiti precedenti. Infine, gli art advisor e le fondazioni che gestiscono gli archivi e i cataloghi ragionati degli artisti deceduti hanno una funzione spesso sottovalutata: l’autenticazione, cioè il potere di dichiarare cosa è opera autentica e cosa non lo è, un potere che in alcuni casi (la querelle Warhol Foundation, per citare un esempio noto nel settore) ha generato contenziosi proprio perché chi autentica ha interessi economici diretti nel mercato che regola.

Il punto sistemico è che questi nodi non operano in modo indipendente. Le stesse persone, o le stesse famiglie di capitale, ricorrono frequentemente in più ruoli: un collezionista può sedere nel board di acquisizioni di un museo mentre possiede opere dello stesso artista che il museo sta valutando di acquisire; un mega gallerista può finanziare la produzione di un’opera destinata a una biennale per poi venderla a un prezzo che la biennale stessa ha contribuito a costruire. Questa sovrapposizione di ruoli non è un’anomalia né un abuso isolato: è la struttura ordinaria del campo, ed è precisamente ciò che rende il sistema di certificazione un circuito chiuso piuttosto che una sequenza di valutazioni indipendenti.

La logica economica: perché il segnale prevale sull’oggetto

Il mercato dell’arte contemporanea condivide una caratteristica strutturale con i mercati di beni la cui qualità non è verificabile per ispezione diretta: l’acquirente non dispone, nella maggioranza dei casi, degli strumenti per valutare autonomamente se un’opera è “buona” in senso storico-artistico, né esiste un consenso stabile su cosa questo significhi nell’arte contemporanea, a differenza ad esempio della pittura accademica del diciannovesimo secolo dove criteri tecnici condivisi rendevano possibile una valutazione più diretta. In presenza di questa incertezza, il prezzo e la reputazione di terzi (la galleria che rappresenta l’artista, il museo che lo ha esposto, il prezzo raggiunto all’asta) funzionano come segnali sostitutivi del giudizio diretto, esattamente come accade in altri mercati di beni d’esperienza ad alta incertezza qualitativa, dal vino raro agli orologi da collezione.

Questo meccanismo ha un effetto immediato e uno strutturale. L’effetto immediato è positivo dal punto di vista dell’efficienza di mercato: riduce il costo di partecipazione per capitale non specializzato, permette a un numero molto più ampio di acquirenti di entrare nel mercato senza dover sviluppare competenze critiche specifiche, e quindi amplia la base di finanziamento disponibile per la produzione artistica e per le istituzioni museali che dipendono da donazioni di collezionisti. L’effetto strutturale, di più lungo periodo, è che il segnale diventa esso stesso l’oggetto dell’investimento, e gli attori del sistema, artisti compresi, sono economicamente razionali nell’ottimizzare per il segnale piuttosto che per la proprietà sottostante che il segnale dovrebbe rappresentare, perché è il segnale, non la proprietà, a determinare il rendimento. Questo non è un fallimento morale degli artisti che lo fanno: è la risposta razionale a una struttura di incentivi che premia la legibilità del posizionamento istituzionale più della qualità percettiva o concettuale non mediata.

Quattro casi che isolano il meccanismo

Quattro episodi recenti, ben documentati, permettono di osservare il meccanismo in azione con un grado di chiarezza che la teoria da sola non offre, perché in ciascuno di essi l’oggetto fisico è quasi irrilevante o viene deliberatamente compromesso, isolando così la variabile della certificazione dalla variabile dell’oggetto.

Il caso più diretto è Comedian di Maurizio Cattelan, una banana fissata al muro con nastro adesivo, presentata da Perrotin ad Art Basel Miami Beach nel dicembre 2019. Le tre edizioni furono vendute a prezzi tra 120.000 e 150.000 dollari, una delle quali destinata al Guggenheim. L’oggetto fisico, un frutto reperibile in qualsiasi negozio di alimentari, è stato mangiato due volte da persone diverse senza che ciò incidesse sul valore dell’opera, perché ciò che viene venduto non è la banana ma il certificato di autenticità e le istruzioni di installazione firmate dall’artista: la banana è sostituibile ogni dieci giorni, il certificato no. Nel novembre 2024 una delle edizioni è stata rivenduta da Sotheby’s per 6,2 milioni di dollari, acquistata dal collezionista di criptovalute Justin Sun, un incremento di oltre quaranta volte rispetto al prezzo originario in cinque anni, senza alcuna modifica delle proprietà fisiche o concettuali dell’opera. Quello che è cambiato non è l’oggetto ma la sua posizione nella rete di attenzione e di consenso collettivo, amplificata da una narrazione mediatica che la galleria stessa ha contribuito a costruire fin dal 2019.

Il secondo caso, Love is in the Bin di Banksy, rende ancora più visibile la disgiunzione tra oggetto e valore perché qui l’oggetto viene danneggiato intenzionalmente. Nell’ottobre 2018, al momento della battuta finale d’asta da Sotheby’s Londra, la tela Girl with Balloon si autodistrusse parzialmente grazie a un meccanismo di triturazione nascosto nella cornice dall’artista stesso, dopo essere stata venduta per circa 1,04 milioni di sterline. Tre anni dopo, nell’ottobre 2021, la stessa opera, ora dimezzata e ribattezzata, è stata rivenduta da Sotheby’s per 18,58 milioni di sterline (25,4 milioni di dollari), un incremento di circa diciassette volte. L’opera è oggettivamente peggiore dal punto di vista della sua integrità fisica originaria: eppure vale molto di più, perché il valore non risiede nell’integrità dell’oggetto ma nell’evento, nella sua narrazione verificata e nella sua unicità come accadimento storico all’interno del sistema di mercato che lo ha prodotto. Il danno fisico, paradossalmente, ha funzionato come certificazione aggiuntiva.

Il terzo caso, il teschio di platino e diamanti For the Love of God di Damien Hirst, mostra qualcosa di più radicale: la certificazione può funzionare anche quando la transazione sottostante non esiste affatto. Nel 2007 Hirst e la galleria White Cube annunciarono la vendita dell’opera per 50 milioni di sterline (100 milioni di dollari) a un gruppo di investitori anonimi, una cifra che rese l’opera, all’epoca, la più costosa mai realizzata da un artista vivente. Nel 2022, in un’intervista al New York Times, Hirst ha ammesso che quella vendita non si è mai effettivamente realizzata: l’opera è rimasta per quindici anni in un deposito di Hatton Garden, di proprietà sua, di White Cube e di un gruppo di investitori non identificati. L’annuncio della vendita, non la vendita stessa, ha prodotto l’effetto di mercato: ha consolidato la posizione di Hirst come l’artista vivente di maggior valore commerciale del momento, ha influenzato le sue vendite all’asta degli anni successivi (86,3 milioni di dollari nel 2007, 201 milioni nel 2008 in un’unica vendita diretta tramite Sotheby’s) e ha contribuito alla narrazione complessiva del suo mercato. Qui il sistema di certificazione non interpreta un dato economico reale: lo genera attraverso la sua stessa enunciazione pubblica, in un caso che è il più puro esempio disponibile della tesi di partenza.

Il quarto caso, la vendita di Everydays: The First 5000 Days di Beeple da Christie’s nel marzo 2021 per 69,3 milioni di dollari, porta il meccanismo alla sua conclusione logica. Qui non esiste nemmeno un oggetto fisico: l’autenticazione è interamente affidata a un token non fungibile su blockchain, generato dalla piattaforma MakersPlace, che certifica unicità e provenienza senza alcun supporto materiale. È la formalizzazione tecnica esplicita di ciò che nei casi precedenti restava implicito: la certificazione non accompagna l’oggetto, lo costituisce. Quando il sostrato fisico diventa superfluo, ciò che resta a fare da opera è esattamente l’infrastruttura di legittimazione, in questo caso ridotta al suo nucleo crittografico.

I circuiti di retroazione: come il sistema convalida se stesso

Ciò che rende questo sistema particolarmente resistente alla critica esterna, e particolarmente vulnerabile a shock improvvisi, è la sua struttura di retroazione circolare. I prezzi d’asta, spesso sostenuti da garanzie irrevocabili fornite da terze parti (dealer, altri collezionisti, occasionalmente la stessa casa d’asta) che hanno interesse a vedere il prezzo confermato, alimentano i database di settore utilizzati per le valutazioni assicurative, per le perizie bancarie nei prestiti collateralizzati con opere d’arte, e per le decisioni di acquisizione museale.

Le acquisizioni museali, a loro volta, sono frequentemente influenzate o finanziate da trustee che siedono nei comitati direttivi e che possiedono opere dello stesso artista o della stessa cerchia, un conflitto di interesse strutturale, non occasionale, ben documentato nella letteratura di settore (Olav Velthuis e Don Thompson hanno descritto questo meccanismo in dettaglio nei loro studi sulla sociologia economica del mercato dell’arte). Il risultato è un sistema che misura prevalentemente se stesso: il prezzo d’asta diventa input per la valutazione museale, la valutazione museale diventa argomento di vendita per la galleria primaria, e la vendita primaria diventa base per la garanzia d’asta successiva. Non c’è, in questo circuito, un punto di ancoraggio esterno indipendente che funzioni da verifica di realtà, a differenza ad esempio di un mercato azionario dove, in ultima istanza, il prezzo di un’azione è ancorato a flussi di cassa futuri verificabili attraverso bilanci certificati da revisori esterni indipendenti dall’emittente.

Dinamiche di potere: concentrazione e dipendenza

La rete di legittimazione è fortemente concentrata. Un numero ristretto di gallerie globali (Gagosian, Hauser & Wirth, David Zwirner, Pace, Perrotin tra le altre) controlla l’accesso ai canali che contano: distribuzione internazionale, relazioni museali, capacità di anticipare budget di produzione, capacità di gestire il mercato secondario degli artisti che rappresentano attraverso accordi di riacquisto e controllo delle vendite all’asta. Questa concentrazione produce una distribuzione di potere fortemente asimmetrica tra gallerie e artisti: per la grande maggioranza degli artisti, l’ingresso nella rete di consacrazione passa attraverso la dipendenza da un numero molto piccolo di intermediari, ognuno dei quali ha potere discrezionale quasi totale sull’allocazione delle opere, sulla cadenza di produzione richiesta, e sulla gestione della scarsità che sostiene il prezzo. È in questo contesto che la frase del tuo assunto, gli artisti che lo comprendono ottimizzano per il sistema, non per l’opera, trova la sua spiegazione strutturale più precisa: non si tratta di un cedimento individuale al cinismo, ma della risposta razionale a una struttura in cui la sopravvivenza economica e la possibilità di accesso ai circuiti di consacrazione dipendono dalla leggibilità del proprio posizionamento istituzionale, dalla coerenza riconoscibile di uno stile che funziona come marchio, e dalla gestione calibrata della scarsità, più che dalla qualità percepibile diretta dell’opera in assenza di mediazione.

Effetti di secondo e terzo ordine

Il primo effetto di secondo ordine è la finanziarizzazione esplicita del settore: fondi di investimento dedicati all’arte, piattaforme di frazionamento della proprietà di singole opere (Masterworks è l’esempio più noto), e l’uso dell’arte come asset alternativo nei portafogli di gestione patrimoniale privata, una tendenza che presuppone esattamente il meccanismo descritto, perché senza un sistema di certificazione legibile e relativamente stabile l’arte non potrebbe funzionare come classe di attivo negoziabile. Il secondo effetto è la formazione di bolle speculative interne al sistema, indipendenti da qualunque variazione nella qualità percepita delle opere: il fenomeno noto nel settore come “zombie formalism”, la rapida ascesa e altrettanto rapida correzione dei prezzi all’asta di un gruppo di giovani pittori astratti tra il 2013 e il 2016, ha mostrato come capitale speculativo possa entrare e uscire da segmenti del mercato della certificazione senza che vi sia alcuna corrispondenza con un cambiamento nelle proprietà delle opere, lasciando gli artisti coinvolti, una volta che il capitale speculativo si è ritirato, con un mercato secondario danneggiato in modo difficilmente reversibile. Il terzo effetto è regolatorio: la quinta direttiva antiriciclaggio dell’Unione Europea, entrata in vigore negli stati membri dal gennaio 2020, ha esteso gli obblighi di adeguata verifica della clientela a galleristi, case d’asta e operatori di porti franchi per transazioni pari o superiori a 10.000 euro, un intervento che riconosce esplicitamente come l’opacità informativa e la natura non verificabile del valore nel mercato dell’arte lo rendano un canale potenzialmente attraente per il trasferimento di valore al di fuori dei controlli ordinari, esattamente la stessa caratteristica strutturale che genera l’effetto di certificazione descritto in questo articolo. Il quarto effetto, meno discusso ma sistemicamente rilevante, è la fragilità reputazionale del sistema nel suo complesso: quando un nodo centrale della rete (un grande artista, una casa d’asta, una galleria di primo piano) viene esposto come nel caso Hirst, il danno non resta confinato a quel singolo attore, perché l’intero edificio si fonda su dati in larga parte autodichiarati e non verificati da terzi indipendenti, e ogni smentita pubblica di questo tipo riduce, marginalmente ma cumulativamente, la fiducia nell’intero apparato di prezzi riportati su cui si basano assicurazioni, prestiti collateralizzati e perizie fiscali.

Il compromesso non risolto nel mercato dell’arte contemporanea

Sarebbe impreciso descrivere questo sistema come una patologia priva di funzione. Risolve un problema reale di asimmetria informativa in un mercato di beni la cui qualità non è verificabile per ispezione diretta, permette l’ingresso di capitale non specializzato che finanzia la produzione artistica e il funzionamento delle istituzioni museali, e offre una scala di riconoscimento leggibile che consente, in alcuni casi, a artisti privi di capitale sociale preesistente di emergere attraverso canali relativamente meritocratici come le biennali e i premi curatoriali. Il costo di questa soluzione, però, non è distribuito in modo neutro: si concentra sugli artisti privi di accesso alla rete ristretta di gallerie maggiori, il cui lavoro, qualunque ne sia il valore percettivo o concettuale, resta in larga misura privo di liquidità e di visibilità indipendentemente dalla qualità intrinseca; si concentra sull’autonomia curatoriale dei musei pubblici, sempre più condizionata dalla dipendenza da donatori che sono anche collezionisti con interessi diretti sul mercato delle opere che donano o di cui influenzano l’acquisizione; e si concentra, in ultima istanza, sulla possibilità stessa di un giudizio estetico autonomo, non mediato dal posizionamento istituzionale, che diventa sempre più difficile da esercitare e da rendere economicamente rilevante in un sistema dove il segnale di terzi ha sostituito, per la maggioranza dei partecipanti al mercato, la necessità di un giudizio diretto. Non è un problema che la critica d’arte possa risolvere dall’interno della propria disciplina, perché la critica stessa, nella misura in cui i suoi giudizi vengono assorbiti e ridistribuiti dal sistema di certificazione, è uno dei nodi della rete che descrive, non un punto di osservazione esterno ad essa.